دو سه روز پیش "دنیس هاپر" بازیگر آمریکایی، بر اثر سرطان در گذشت. این نوشته به صورت اختصاصی توسط سعید نوری در اختیار برزخ قرار داده شده است تا به مناسبت مرگ این بازیگر فقید منتشر شود. لازم به ذکر است که در این جلسه، مترجم، خود، حضور داشته است.

ساعت هشت شب جمعه هفده اکتبر سال 2008 سینماتک فرانسه به مناسبت مروری که بر آثار دنیس هاپر، بازیگر و فیلم‌ساز آمریکایی، در این فصل از برنامه‌هایش آغاز کرده بود، فیلم "دوست آمریکایی" ساخته‌ی ویم وندرس در سال 1977 با بازیگری دنیس هاپر را با حضور این دو سینماگر به نمایش گذاشت. بعد از نمایش فیلم، گفت‌وگویی میان کارگردان، بازیگر و یکی از تماشاگران فیلم یعنی مدیر اجرایی سینماتک، سرژ توبیانا، برقرار شد که شرح‌اش را می‌خوانید:

وندرس: قبل از فیلم‌برداری نام فیلم "قاب‌شده" بود. دلیل تغییر نام آن به "دوست امریکایی" شخصی است که این‌جا حاضر است: دنیس هاپر.

هاپر: چند سال پیش بود ویم؟

وندرس: دقیقاً در میانه‌ی ‌زندگی‌ام بود.

هاپر: منظورت چیه؟

وندرس: آن‌‌زمان سی و شش ساله بودم، حالا شصت و سه ساله‌ام.

هاپر: اما آن‌زمان من در یک‌سوم اول زندگی‌ام بودم.

وندرس: می‌فهمم. آخر تو دو مرتبه‌ زندگی کرده‌ای.

هاپر: این فیلم برای من تجربه‌ی خیلی جالبی‌ بود. چون هم‌‌زمان با شکوفایی نسلی از فیلم‌سازان بود که همگی آلمانی بودند. در طول جنگ دوم جهانی هیچ فیلمی از آلمان پخش نمی‌شد اما بعد، نسل فیلم‌سازانی چون فاسبیندر، وندرس و دیگران به وجود آمد که تلویزیون با سرمایه‌گذاری روی آنان کمک کرد تا تصویری از آلمان به نمایش بگذارند و بعد بتوانند فیلم‌هایشان را در آمریکا پخش کنند. آن‌سال ما جشنواره‌ی‌ نیویورک را با این فیلم افتتاح کردیم که هفت کارگردان سینما را به عنوان بازیگر در خود جای داده است.

وندرس: دلیل‌اش خیلی ساده است. در این فیلم به شخصیت‌های تبهکار و گنگستر نیاز داشتیم و من شخصاً تنها گنگسترهایی که می‌شناختم همکاران فیلم‌سازم بودند و فکر می‌کنم که درست هم انتخاب شده‌اند.

سرژ توبیانا: ویم، تو این فیلم را به هانری لانگلوا تقدیم کردی. ما در سالن هانری لانگلوا، در سینماتک در منزل هانری لانگلوا هستیم، حتا اگر او دیگر در میان ما نباشد. در خود فیلم هم می‌بینیم که دانیل اشمیت روزنامه‌ی لیبراسیون چاپ 27 ژانویه‌ی‌ 1977 را می‌خواند، یعنی همان روزی که لانگلوا از دنیا رفت و در میانه‌ی‌ فیلم‌برداری فیلم شما بود. معمولاً شروع بحث با چنین موضوعی کمی غمناک است، اما حالا بعد از سال‌ها که فیلم را می‌بینیم افراد زیادی از این فیلم دیگر زنده نیستند که می‌توانستند باشند. بنابراین هم‌زمان با این که این فیلم ما را سر ذوق می‌آورد و شوقی شاعرانه را تحریک می‌کند، نوعی غم را هم در ما بیدار می‌کند: دیدن فیلم‌سازانی که دیگر زنده نیستند. فکر می‌کنم خود تو بیش‌تر از هر کس دیگری این غم را درک می‌کنی.

وندرس: بله مطمئناً. نه تنها هانری در طول فیلم‌برداری مُرد، ژان اُستاش، دانیل اشمیت، سام فولر، نیکلاس رِی که دو سال بعد مُرد، ژرار بلن و خیلی از دوستان دیگر.

توبیانا: هم‌زمان، آن‌چه برای من تکان‌دهنده است مسأله‌ی کودک‌گونگی شخصیت‌های فیلم است. بزرگ‌سالان در همان سطح فکری هستند که کودک موجود در فیلم با همه‌ی اسباب‌بازی‌هایش.

وندرس: بله و در صحنه‌ای که دوست آلمانی"جاناتان" و آمریکایی "تام" در آتلیه در حال گفت‌وگو هستند کودک خوشحال است، چون احساس می‌کند دو کودک دیگر در کنارش هستند.

توبیانا: کودک‌اند چون با جان‌شان بازی می‌کنند.

وندرس: اصلاً موضوع کتاب «پاتریشیا های اسمیت» همین است. من هم وقتی او این کتاب را به من پیش‌نهاد کرد، که البته از سر ترحم بود، از خوشحالی پر در آوردم. چون پیش از این می‌خواستم شش رمان دیگر از او را بخرم اما حقوق تمامی آن‌ها واگذار شده بود. او که از اشتیاق یک جوان آلمانی که قصد داشت حتماً از یکی از رمان‌های او فیلم بسازد آگاه شده بود، دست‌نوشته‌هایش از این رمان را از روی میزش برداشت، به من داد و گفت: بگیر که اسم این یکی را هنوز ناشرم هم نشنیده است: "بازی ریپلی!". من هم آن را خواندم و دو ساعت بعد تلفن کردم و گفتم که: می‌سازم‌اش. چون بازی‌های جالبی میان شخصیت‌ها و مرگ و کودکی برقرار است. به‌خصوص خود ریپلی یعنی هاپر خیلی بامزه است. چون هم‌زمان با این که جنایت‌کار است، دچار خوددرگیری‌ها و تنش‌های شخصی هم هست.

توبیانا: دنیس، تماشای این فیلم بعد از مدتی طولانی چه چیزهایی در تو زنده می‌کند؟

هاپر: خیلی چیزها. مسئول امور هنری من در آن زمان، صحنه‌ی ‌کوتاهی در فیلم بازی کرده که البته الان از دنیا رفته است. هم‌چنین برای من اولین مسأله این است که نورپردازی فیلم عالی است. رابی مولر کارش را عالی انجام داده است. اولین روز فیلم‌برداری از من در مغازه‌ی قاب‌سازی بود. من از هجده‌سالگی در فیلم‌های مختلف بازی کرده بودم و در هالیوود دیده بودم که روی پنجره‌ها برای فیلم‌برداری ژلاتین آبی می‌کشدیدند. اما رابی نوعی از لامپ فلورسنت را بالای پنجره کار می‌گذاشت که به‌واسطه‌ی آن فضای بیرون پنجره از داخل واضح دیده می‌شد بدون این که روی شیشه‌ها چیزی کشیده شده باشد. من نه قبل و نه بعد از آن دیگر چنین چیزی در فیلم‌ها ندیدم. از طرفی با این که این فیلم اقتباسی از یک رمان "پاتریشیا های اسمیت" است، اما فیلم‌نامه کاملاً بازنویسی شده است و به جز قسمتی از شخصیت‌ها چیز زیادی از رمان در فیلم‌نامه نمانده است. چون در روشی که ویم با آن کار می‌کند ناگهان همه کس و همه چیز به عنصری در خدمت فیلم تبدیل می شوند. حتا عکسی که در طول فیلم در دست من دیده می‌شود، او همان روز اول به دستم داد. جالب این‌جاست که تمامی اشیایی که در طول فیلم دیده می‌شوند به نوعی با تصویر متحرک در ارتباط‌اند. چیزی که در فیلم "دوست آمریکایی" مرا متعجب می‌کند این است که اگر من می‌خواستم آن را کارگردانی کنم و آلمان را در آن نشان بدهم کاری می‌کردم که آلمانی بودن فضا کاملاً مشخص باشد. فرانسه، فرانسوی باشد و آمریکا، شبیه آمریکا. اما این‌جا همه‌ی این مکان‌ها یک‌دست به نظر می‌رسند. مجسمه‌ی آزادی را در کنار رود سن می‌بینیم. وقتی در آلمان هستیم تصاویر شبیه فرانسه‌اند و آمریکا به همین ترتیب. به نظرم این خیلی جالب است.

وندرس: پول کافی برای نشان دادن جداگانه‌ی این سه کشور نداشتیم.

هاپر: نه! نه! مردی پشت این فیلم است که می‌اندیشد. در طول این سال‌ها فهمیدم که پدر ویم پزشک بوده است. رفتار او مثل پرستاری است که در کنار بستر بیمار قرار گرفته. خیلی با طمأنینه کار می‌کند. اشتباه بزرگی که من مرتکب شدم این بود که وقتی او از من پرسید سخت‌ترین چیز در یک فیلم چه می‌تواند باشد، من گفتم: تنها ماندن! در همین زمان بود که من پرستار زیبایی را که در کنار خودم داشتم از دست دادم. او آن شخصیت را از فیلم حذف کرد.

وندرس: هنوز در فیلم‌نامه هست اما در فیلم من فکر کردم که تو به او نیازی نداری، پس حذف‌اش کردم.

هاپر: ممنون. حالا دیگر برای بازگرداندن‌اش خیلی دیر شده است. {می‌خندد}

وندرس: دنیس درست می‌گوید. من خیلی چیزها را عوض‌کردم. در رمان، همه‌ی آن‌چه در فیلم در پاریس می‌گذرد در هامبورگ اتفاق می‌افتد و برعکس. البته چیزهای دیگری هم تغییر دادیم. وقتی پاتریشیا های‌اسمیت اولین بار فیلم را دید با عصبانیت سالن را ترک کرد. با من خداحافظی هم نکرد. به خصوص از نقش دنیس در فیلم خوش‌اش نیامد. من هم دلم شکسته بود چون با غرور خاصی احساس می‌کردم بالاخره موفق شده‌ام از یکی از رمان‌های او فیلم بسازم و فکر می‌کردم او باید می‌توانست این تغییرات را هضم کند. دست آخر چند ماه بعد برای من نامه‌ای نوشت که فیلم را در شانزه‌لیزه دوباره دیده است و نهایتاً احساس کرده که این فیلم بیش‌تر از سایر فیلم‌هایی که از کتاب‌هایش ساخته شده‌اند به روح اثر وفادار مانده است و دنیس معنای شخصیت ریپلی را درست درک کرده است. خوب این بیش‌تر مرا در انتخاب دنیس محکم کرد.

توبیانا: وقتی علاقه‌مند سینما باشیم نمی‌توانیم نادیده بگیریم که شروع فیلم صحنه‌ای است که دنیس هاپر و نیکلاس ری در آن دیدار می‌کنند و می‌دانیم که دنیس برای نیکلاس ری قبلاً بازی کرده است. آیا این دلیلی برای شروع فیلم در این شرایط نبود؟ آیا میل نداشتی که این دو دوباره به هم برخورد کنند؟

وندرس: در آن زمان مدت‌ها بود که این‌ها یک‌دیگر را ندیده بودند، اما مسلماً برای هر دو به‌خصوص دنیس مسأله حالت عاطفی داشت. می‌دانیم که دنیس در "شورش بی‌دلیل" حدود تقریباً بیست و چند سال پیش از این فیلم، بازی کرده بود. نوشتن این رل برای نیکلاس ری در این فیلم ایده‌ی دنیس بود. به یاد من آورد که در آخرین صحنه‌ی فیلم "شورش بی‌دلیل" خود نیکلاس ری در فیلم بازی کرده است. مثل نقاشی که چهره‌ی خودش را نقاشی می‌کند. به این ترتیب شد که نیکلاس ری در این فیلم نقشِ نقاشی را گرفت که باز در انتهای فیلم هم دیده می‌شود.

هاپر: احساس من در این مورد امروز خیلی نسبت به گذشته متفاوت است. احساسی که به این مهاجر فقیر اما عمیق دارم. {اشاره به نقش خودش در فیلم به عنوان مهاجری آمریکایی به اروپا} خیلی جالب است که زمان چگونه احساس انسان را در مورد یک موضوع تغییر می‌دهد. این مراجعه‌ی دوباره به فیلم احساس کاملاً متفاوتی را در وجود من به صدا درمی‌آورد.

وندرس: به همین دلیل است که در فیلم دو آواز می‌خوانی که یکی از آن‌ها از باب دیلن است: "مهاجر کوچک بیچاره" و دیگری: "یک فنجان قهوه برای بین راه" از بیتل‌ها. که البته ما نمی‌دانستیم این‌ها را از این خواننده‌ها نقل قول می‌کنی.

هاپر: اگر داخل اتومبیل‌ام می‌نشستی می‌فهمیدی. {می‌خندد} این‌ها را وقتی گوش می‌کردم که رانندگی می‌کردم.

وندرس: هر وقت دیالوگ کم می‌آوردیم از حرف‌های باب دیلن استفاده می‌کردیم.

توبیانا: صحنه‌ی طولانی‌ گرفته‌شده در قطار از نماهای بسیاری تشکیل شده، مثل فیلم‌های حادثه‌ای. حتا نمایی هوایی از عبور قطار و دور شدن‌اش می‌بینیم که مِلویل در "دایره‌ی سرخ" از آن استفاده کرده است. و درست بعد از همین فیلم است که تو به آمریکا می‌روی که فیلم بسازی. آیا می‌خواستی با حادثه‌ای ساختن این صحنه به آمریکایی‌ها بگویی که ما هم می‌توانیم چنین صحنه‌هایی بسازیم؟

وندرس: نمی‌گویم که به همین دلیل است که ما این فیلم را ساختیم، اما می‌گویم که به دلیل همین صحنه است که فیلم بر آمریکایی‌ها اثر کرد. با دیدن این فیلم بود که مرا به آمریکا دعوت کردند که "هَمِت" را بسازم. البته حق با شماست. صحنه‌ی قطار شامل صد و چهارده نماست که به لحاظ اجرایی خیلی دشوار بود چون نیمی از آن در قطار و نیم دیگر در استودیو گرفته شد. ابتدا در ترن فیلم گرفتیم. آن‌چه در راهروها می‌گذرد در ترن گرفته شده و آن‌چه در کابین‌ها می‌گذرد با سیستم پخش پروژکتور از پشت در استودیو گرفته شده است، چون در آن زمان هنوز پرده‌ی سبز وجود نداشت. در داخل ترن هم با دو دوربین کار می‌کردیم که یکی از عمق میدان فیلم می‌گرفت تا همیشه راکورد صحنه حفظ شود. با رابی مولر هم برای اولین بار تمام این سکانس را روی استوری‌بورد پیاده کردیم. چون نماهای کوتاه بسیاری وجود داشت که باید تداوم در تمامی آن‌ها حفظ می‌شد.

توبیانا: به عنوان سینماگر، واقعاً دوست داشتی این کار را انجام بدهی؟ یعنی این صحنه را این گونه بسازی؟

وندرس: بله این کاری بود که من تا پیش از آن انجام نداده بودم. لذت فراوانی داشت. این نوع از فیلم کار اجرایی پرزحمتی دارد. اما برای من بسیار خوشایند بود. آن‌چه برای من ناخوشایند بود بعد از آن بود که فهمیدم مرا به آمریکا دعوت کرده‌اند که همین کار را دوباره تکرار کنم و این همواره دامی است که برای فیلم‌سازان گذاشته می‌شود. وقتی می‌دانند که می‌توانی این کار را بکنی از تو می‌خواهند که آن را دوباره تکرار کنی و در این جاست که من دیگر نمی‌دانم چگونه باید این کار را بکنم.

هاپر: ارجاعات بسیاری در فیلم وجود دارد. اسباب‌بازی‌هایی که افراد با آن بازی می‌کنند، حوادث جالبی که در قطار اتفاق می‌افتد که در فیلم‌های آمریکایی دیده شده است و ارجاعاتی که به دیگر فیلم‌ها می‌شود که در دیالوگ‌ها یا ترانه‌ها یا حضور دیگر فیلم‌سازان به عنوان بازیگر دیده می‌شود. این فیلمی است که خیلی از زمانه‌ی خودش وام گرفته است. قطار وسیله‌ای است که بارها ما در فیلم‌ها دیده‌ایم. نه به شکلی که ویم آن را فیلم کرده است بلکه به عنوان بخشی از بسیاری فیلم‌ها. و چون تعداد زیادی فیلم‌ساز در فیلم هستند از هر کدام تکه‌ای هم که در فیلم باشد باز فیلم درباره‌ی سینما خواهد شد. ژان استاش در بارِ ترن دیده می‌شود که خیلی زود بعد از این فیلم در جوانی می‌میرد.

توبیانا: در همین صحنه‌ی ترن، برونو گانز و دنیس هاپر دو بازیگر آلمانی و آمریکایی در کنار هم دیده می‌شوند. سبک بازی هر کدام متفاوت است اما انگار برونو خیلی شاعرانه سعی دارد خودش باشد و بازی نکند. احساس می‌کنم سعی داشتی که این دو بازیگر را با هم آشتی بدهی که با هم دوست باشند حتا در روش بازیگری‌شان. آیا اشتباه می‌کنم؟

وندرس: اشتباه می‌کنی چون حداقل در آغاز ماجرا این‌قدر شاعرانه نبود. برای برونو این اولین فیلم سینمایی بود. برونو فقط در تئاتر بازی کرده بود و یک فیلم تئاتری از رومر. این فیلم آغاز کار او به عنوان هنرپیشه‌ی سینما بود. او تمامی ژست‌هایی که باید در طول فیلم به خود می گرفت می‌دانست. دو هفته از فیلم‌برداری گذشته بود که دنیس از راه رسید. از فیلم‌برداری "اینک آخرالزمان" کاپولا می‌آمد با پنج دوربین عکاسی دور گردن‌اش، چون هنوز لباس‌های همان شخصیت را به تن داشت. به طرز دیوانه‌واری معتاد به مخدر شده بود با پارگی‌های بی‌شماری بر شلوارش. انگار که در فیلیپین کسی از او مراقبت نکرده بود. مثل جنازه‌ای بود که راه می‌رفت. دو سه روز بعد از آن لباس‌هایش را عوض کردیم و لباس‌های ساده‌تری به او پوشاندیم و او را برای صحنه آماده کردیم و من خودم را برای فاجعه آماده می‌کردم، چون او هنوز چیزی درباره‌ی فیلم‌نامه نمی‌دانست.

توبیانا: حرفه‌ای‌گری آمریکایی‌ها...

وندرس: و به محض این که کلاکت به صدا درآمد او با تمام وجود حضور داشت. بی‌نظیر بود. برونو با دهان باز به او نگاه می‌کرد و نمی‌توانست باور کند چگونه کسی که در مقابل هیچ چیزی احساس مسئولیت نمی‌کند ناگهان در برابر دوربین این قدر قدرتمند ظاهر می‌شود. و چون از دوستی و شاعرانگی حرف زدی باید بگویم که روز دوم برونو با مشت به صورت دنیس زد. دنیس هم بلافاصله به صورت او زد و همین‌طور که دوربین داشت فیلم می‌گرفت و پیش از این که من بتوانم آن‌ها را از هم جداکنم روی زمین افتاده بودند و هم‌دیگر را می‌زدند. خون همه جای لباس‌شان پاشیده بود و کثافت‌کاری شده بود.

توبیانا: چه بد که این چیزها در دی‌وی‌دی فیلم به عنوان حاشیه وجود ندارد.

هاپر: بعد ما با هم بیرون رفتیم و مست کردیم و هم‌دیگر را بغل کردیم و گفتیم که چقدر یک‌دیگر را دوست می‌داریم. و از آن موقع دوست هستیم.

وندرس: اما آن‌چه خیلی زیبا بود این که ما باید یک روز دیگر هم منتظر می‌شدیم که این دو از مستی بیرون بیایند و نهایتاً خیلی عالی بود، چون دنیس همیشه آماده بود و بسیار با انضباط. هر شب پشت در اتاق من بود و می‌پرسید که آیا می‌توانم صفحاتی را که فردا باید بازی کنم داشته باشم؟ در حالی که وقتی صفحات را به برونو می‌دادم می‌گفت: نه! فردا بداهه‌سازی می‌کنیم.

هاپر: یادم هست یک شب وقتی بیدار شدم تو (وندرس) را دیدم. آباژور بالای سر من، دست‌ات بود و داشتی از کنار من قدم‌زنان رد می‌شدی. برگه‌های متن را کنار دست من که در راهرو خوابیده بودم می‌گذاشتی.

وندرس: آخر تو پشت در اتاق من در انتظار برگه‌ها خواب‌ات برده بود.

توبیانا: این چیزی است که در فیلم هم جاری است. سرایتِ بازی یک هنرپیشه به سایرین که نتیجه‌اش به وجود آمدن دوستی است.

وندرس: دلیل موفقیت فیلم هم همین است که چیزی میان دو هنرپیشه‌ی اصلی شکل می‌گیرد و این همبستگی است که از هر کدام به سمت دیگری جریان می‌یابد.

هاپر: این اواخر فیلمی از برونو به کارگردانی کاپولا در رومانی دیدم. و بازی او درخشان بود. من فکر می‌کنم نحوه‌ی اجرا در بازیگری "دوست آمریکایی" فوق‌العاده است. کودکی که در فیلم بازی می‌کند هم عالی است. و مادر بچه هم همین‌طور.

وندرس: ژرار بلن هم در نقش خود عالی است. البته تمام نقش‌های اصلی را فیلم‌سازان بازی می‌کنند. باربی شرودر هم در فیلم هست. در حاشیه‌ی پاریس، جایی که برج‌ها در آن زمان بهترین عنصر دنیای مدرن بودند چیزی که البته امروز سمبُلی از جهان سوم است.

توبیانا: تو خودت فیلم‌ساز شهر هستی. برای ما پاریسی‌ها، پاریس پل‌هایی است که روی رود سن بسته شده‌اند. موفقیتی در معماری شهری...

هاپر: در این فیلم همه‌ی مکان‌ها شبیه آمریکا شده است. در این فیلم برج ایفل دیده نمی‌شود. تاق نصرت هم دیده نمی‌شود.

وندرس: ولی من دو بار برج ایفل را در فیلم گذاشته‌ام اما هتل نیکو در محله‌ای است که زیاد شناخته شده نیست.

توبیانا: این فیلمی است میان اروپا و امریکا، میان وسترن و فیلم شاعرانه‌ی آلمانی. آن‌چه برای من تأثیرگذار است این دوگانگی فرهنگی موجود در فیلم است. احساس می‌کنیم همواره چیزی در حال عبور است. زبان، شخصیت‌ها و سه شهر از سه کشور و این ایده که بلافاصله بعد از این فیلم با نیکلاس ری فیلمی می‌سازی قبل از این که بمیرد و بعد کار تو با کاپولا روی "همت". این ایده‌ی رفت‌وآمد میان دو مکان همیشه در تو بوده است.

وندرس: به همین دلیل است که شخصیت ریپلی مرا جذب می‌کند. چون مسیری که او طی می‌کند بهترین شکل ممکن است. مشکل بزرگ من در طول فیلم‌برداری هم همین بود که شخصیت مورد نظر نویسنده موجود بدطینتی بود و من نمی‌توانستم یک انسان بدطینت را تصور کنم. پس به خودم گفتم: فیلم ساختن از موجودی تنفرانگیز ارزش ساختن ندارد. دنیس هم به این نقش حالتی منعطف داد به‌خصوص وقتی که با دستگاه ضبط صوت صدای خودش را ضبط می‌کرد؛ انگار در جست‌وجوی چیزی است. او در طول فیلم نقش مسافر بزرگی را به نمایش می‌گذارد؛ شخصیتی که دائماً در حال رفت و آمد است. در فیلم دائماً او را در هواپیما می‌بینیم.

هاپر: ویم به عنوان سینماگر بسیار تکامل‌یافته است. او به روشی جدید کار می‌کند که اصلاً شبیه روش هالیوود نیست. او مثل نیکلاس ری با جیمز دین یا کاپولا برخورد می‌کند. او قادر است عناصری از زندگی بازیگر را بگیرد و در فیلم بگنجاند.

وندرس: من این حرف تو را به عنوان تمجید تلقی می‌کنم چون خود تو فیلم "آخرین فیلم" را شش سال قبل از این فیلم ساختی و روش کار تو خیلی متفاوت از کاری که من می‌کردم نبود.

هاپر: نه من هم متفاوت از کاری که تو می‌کردی انجام نمی‌دادم، اما فکر نمی‌کردم کسی باشد که مثل من کار کند. در آن زمان افراد کمی بودند که این گونه کار می‌کردند. تقریباً همه با استوری‌بورد و به روش هالیوود کار می‌کردند. این که کارگردانی آن‌قدر آزاداندیش باشد که اجازه بدهد اتفاقات در لحظه شکل بگیرند و هم‌زمان تصوری از موقعیت‌ها داشته باشد و از فیلم‌نامه و ساختار آن هم دور نشود وجود نداشت.

وندرس: فکر می‌کنم بهتر است این بحث را تمام کنیم چون داریم کلوب تمجید از خود را تشکیل می‌دهیم. من نسخه‌ای شخصی از "آخرین فیلم" دنیس را تا پنج سال زیر تخت‌ام نگه داشته بودم. چون فکر می‌کنم تو (هاپر) به دنبال مکان امنی می‌گشتی که آن را حفظ کنی.

هاپر: آن سال‌ها من از این کارها زیاد می‌کردم. اگر دوباره آن را پیدا کنم به تو برمی‌گردانم.

توبیانا: در سال 1977 تو چیزی نشان می‌دهی که دنیای امروز ماست. کالای قاچاق، جهانی شدن، آن هم از طریق نشان دادن پشت سر هم نیویورک پاریس، برلین و ... تو از رمان ِ "های‌اسمیت" وام می‌گیری اما تصاویری که از مونیتورهای کنترل مترو در پاریس نشان می‌دهی درست در زمانی در فیلم‌ات حک می‌کنی که این جریان تازه آغاز شده بود. درست مثل ژاک تاتی که ده سال پیش از فیلم تو دنیای امروز را در فیلم "وقتِ بازی" پیش‌بینی کرده بود.

وندرس: بله این درست است. در آن زمان صدها مونیتور در کنار هم، در جای دیگری جز پاریس وجود نداشت. ضمناً نمای اولی که برونو از مترو خارج می شود نمایی است که با نورِ دوما فیلم‌برداری شده است. دوما هنوز در آن زمان جا نیفتاده بود و ما با اولین چراغ‌های این مدل کار می‌کردیم. پاریس هم با منطقه‌ی تجاری تازه‌ساز "لَ‌ دِفانس" اولین بارقه‌های آینده را بازتاب می‌داد. این را من در سناریو نوشته بودم. چیزی نبود که از روی بداهه فیلم‌برداری کرده باشیم.

توبیانا: دنیای جاناتان{برونو} شامل آتلیه و خانوده‌اش است. امروز از چنین زندگی‌هایی خیلی فاصله داریم.

وندرس: ما خیلی شانس داشتیم که این آتلیه را پیدا کردیم. مرد قد کوتاهی در ترن دیده می‌شود که گربه‌ای هم همراهش دارد. او صاحب اصلی آتلیه است و آخرین کسی است که در هامبورگ کلاه تولید می‌کرد. ما قاب‌ها را برای فیلم‌برداری به آن آتلیه آوردیم، اما فضای اصلی آتلیه را همان‌طور حفظ کردیم. کل ساختمانی که این آتلیه در آن بود امروز تخریب شده است.

توبیانا: این فیلم خاطره‌ی عجیبی از فضای معماری شهری و فیلم‌سازان یک نسل ارائه می‌کند.

هاپر: تمام این‌ها از پیش ساخته شده و تدارک دیده شده است و اصلاً بداهه‌سازی در کار نیست. خلاقانه و تازه اما از پیش تعیین‌شده است.

وندرس: رابی مولر هم ابداعات بسیاری در این فیلم کرده است. این‌روزها لامپ‌های فلورسنت برای فیلم‌برداری استفاده می‌شود اما در آن زمان رابی از ترکیب چند لامپ مختلف به نور فلورسنت دست پیداکرد. او چیزی را ابداع کرد که امروز به نام کینوفلور می‌شناسیم. او اولین کسی است که جرأت کرد بدون فیلتر، هم‌زمان از فضای داخل و خارج فیلم‌برداری کند. نور سبزی در صحنه‌ی دویدن برونو روی یکی از پل‌های پاریس دیده می‌شود. رابی این نور سبز را اصلاح نکرد و گفت که در زیبایی‌شناسی این فیلم این صحنه باید به همین رنگ باشد.

هاپر: اما نور داخل و خارج را متوازن می‌کرد که این خیلی جالب است.

توبیانا: اخیراً شما با هم فیلم جدیدی کار کرده‌اید.

هاپر: بله و من فکر می‌کنم بهتر است راجع به آن صحبت کنیم.

توبیانا: "شلیک در پالرمو!"

هاپر: در دوسلدورف و سیسیل فیلم‌برداری شد. تجربه‌ی بسیار جالبی بود. من نقش مرگ را بازی کردم. ویم چهار ماه قبل از فیلم‌برداری به من تلفن کرد و گفت دارم فیلم‌نامه می‌نویسم. آیا در فلان تاریخ آزاد هستی یا نه، چون تا وقتی که تو این روزها را برای فیلم آزاد نکرده باشی من نمی‌توانم نقش را بنویسم. من هم تمام برنامه‌های آن سه هفته را خالی کردم و تلفن کردم که بگویم خواهم آمد. مطمئن نیستم که از ابتدا اسم شخصیت مرگ نامیده شده بود یا نه، چون اسمش فرانک بود. فیلم‌نامه را خواندم و احساس کردم که فرانک باید به گونه‌ای خودِ خدا باشد. اما مرگ بود. وقتی سر صحنه آمدم سرم را از ته تراشیدند. بعد گفتند ابروهایم را هم می‌خواهند بتراشند. من مخالفت کردم. پرسیدم چرا چنین پیشنهادی می‌دهند؟ آن‌ها هم گفتند که ویم به این مسأله اشاره کرده است.

وندرس: خودم جرأت نکردم مسأله را با او در میان بگذارم.

هاپر: اما وقتی به فرسک مرگ که در حال تراشیده‌شدن بود نگاه کردم و این فرسک بخشی از شخصیتی بود که من باید بازی می‌کردم، به آن‌ها گفتم که بهتر است ابروهایم را هم بتراشند.

وندرس: این فرسک در تاریخ اهمیت بسیاری دارد. نامش "پیروزی مرگ" است. و بخش اعظمی از سناریوی من از داخل این فرسک انتخاب شده است.

هاپر: این فرسک شبیه نقاشی‌های پیکاسو است؛ پیکاسویی از قرن چهارده. اسب عظیم‌الجثه‌ای در آن هست که خیلی شبیه اسب تابلوی گرنیکااست. صورت مرگ هم با خطوط موربی طراحی شده که شما نمی‌توانید آن‌را به وضوح ببینید. در بخشی از فیلم نامزد عکاس برای مرمت صورت مرگ اقدام می‌کند.

وندرس: لطفاً همه‌ی داستان را تعریف نکن. اما بگویم که مرگ شخصیت خیلی لطیفی دارد برای همین من دنیس را برای بازی انتخاب کردم.

توبیانا: فکر می کنم بهتر باشد که جلسه را تمام کنیم. از طرف گروه سینماتک و تمام تماشاچیان از حضور شما دو سینماگر بزرگ تشکر می‌کنم.

وندرس: ما هم از تو "سرژ زیبا" متشکریم.

برچسب‌ها:  ویم وندرس ، دنیس هاپر ، دوست آمریکایی

  11 خرداد 1389    ||    (سینما)    ||    نظر خوانندگان ( 0 )    ||    بالای صفحه

* نام:


* ای‌میل: (نمایش داده نمی‌شود)


آدرس سایت شخصی:



* نظر شما:


* لطفاً آن‌چه را که در تصویر پایین می‌بینید وارد کنید.
(کد امنیتی برای جلوگیری از اسپم)

(نظردهی در برزخ آدابی دارد که رعایت نکردن آن‌ها به حذف نظر می‌انجامد. این آداب را در «این صفحه» بخوانید.)